Почетный член Венской и Мюнхенской академий (1916 г.).

Президент Объединения художников Австрии «Венский Сецессион» (с 1897 по 1905 гг.), основатель (1906 г.) и президент (с 1912 г.) Союза австрийских художников.

Обладатель почетных наград: «Золотого Креста за заслуги» (1890 г.), золотой медали за панно «Философия» на Всемирной выставке в Париже (1902 г.).

Творчество Густава Климта соединяет в себе две противоположные тенденции в австрийской живописи конца XIX в.: традиционную историческую и импрессионизм. Всю жизнь он старался примирить эти два направления между собой и создал в результате на их основе свой собственный стиль. Подверженный частым депрессиям, сдержанный и замкнутый в жизни, художник был предельно открыт и откровенен в своих картинах, которые привлекают интимностью, возвышенным и чувственным восприятием мира, тонким проникновением в женскую психологию. Недаром многие венские дамы – и рафинированные аристократки, и чопорные жены крупных буржуа – мечтали о своем портрете кисти Густава Климта. Только в его исполнении их «высокоморальные черты» светились на полотне чувственным эротизмом.

Но до того, как стать «поэтом венской сексуальности», Густав, сын небогатого гравера, обучался в Школе прикладного искусства. Его ожидала судьба ремесленника, продолжателя семейных традиций. Вряд ли юношу привлекала такая перспектива: отец на ювелирном деле разорился, и в памяти Густава еще свежа была память о бедности детских лет.

В Школе прикладного искусства студент Климт делал большие успехи. Вместе со своим братом Эрнстом и художником Францем Матчем они получали немало заказов. В 1879 г., например, друзья работали над эскизами к праздничному шествию в честь серебряной свадьбы императора Франца Иосифа и императрицы Елизаветы. Руководил работой Ханс Макарт. Этот венский художник сыграл немалую роль в становлении таланта Густава Климта. Мастер исторической живописи, Макарт отдавал предпочтение огромным декоративным полотнам. В них было что-то от Рубенса и венецианских художников. Броскость, игра красок, стремление вырваться из привычных рамок – все это унаследовал Климт от учителя. Достаточно взглянуть на его ранние работы «Басня» (1883 г.) и «Идиллия» (1884 г.). Созданные по заказу в студенческие годы, они еще тяготеют к классическому стилю.

В 1884 г. учитель умер. Его место по праву занял достойный ученик. Закончив школу, Климт стал, подобно удачливому ремесленнику, зарабатывать своим умением деньги. И немалые. Хватало, чтобы поддерживать семью и снимать общее с Эрнстом и Францем ателье. Заказы к друзьям поступали разные. В основном это было оформление интерьеров театров – как провинциальных (в Райхенберге, Карлсбаде, Фиуме), так и центральных (Румынский национальный театр в Бухаресте, венский Бургтеатр). В 1891 г. фирма Климт-Матч занялась оформлением Венского музея истории искусств. Необходимо было показать развитие искусства всех времен и народов. В картинах, сделанных именно по этому заказу, следует искать корни увлечения Климта древними орнаментами, мозаикой, золотой и серебряной чеканкой.

А немного раньше, в 1888 г., художнику поручили увековечить на картине старый венский театр. Он назвал ее «Зрительный салон старого Бургтеатра» и «поселил» на ней знаменитых представителей науки и культуры, а также высшего света столицы. Климт нарисовал здесь около ста маленьких, но узнаваемых портретов современников. Мастерскую художника буквально осаждали желающие попасть по ту сторону рамы. Старания Густава и его компаньонов не пропали даром. За эту картину, а также оформление стен и потолков лестничных клеток Музея истории искусств на Рингштрассе каждый из них был награжден в 1890 г. «Золотым крестом за заслуги» и Императорским призом.

Дела фирмы шли замечательно, но в 1892 г. умер Эрнст Климт. Компания распалась. Свободный художник Густав Климт оказался на перепутье: импрессионизм и неоимпрессионизм, символизм и натурализм. Какое из художественных течений выбрать? Может быть, «югендстиль»? Соединяя новейшие направления в живописи и традиционное немецкое народное искусство, он противопоставлял себя как консервативному академизму, так и «бесформенному» импрессионизму. Густав Климт стал адептом «югендстиля» в Австрии. В 1897 г. он организовал и возглавил «Венский Сецессион» (от лат. secessio – уход) – творческое объединение художников, целью которого было «живое взаимодействие художественной жизни Вены с современным передовым зарубежным искусством». Сецессионисты стали издавать журнал «Ver sacrum» («Весна священная») и открыли новый выставочный зал.

Первой сецессионной работой Климта стала аллегория «Трагедия» (1897 г.). Мрачная, выполненная черным мелом и пером, она несет глубокий философско-символический смысл: за трагической театральной маской скрывается не менее угрюмое лицо реальной жизни.

В 1898 г. рождается «Афина Паллада», ставшая впоследствии символом Сецессиона. На картине – первая из климтовских «роковых» женщин, женщина-демон. Любопытно, что на нагруднике Афины была изображена голова Горгоны, которая показывает язык критикам Сецессиона.

Совсем другим настроением пронизан написанный в том же году «Портрет Сони Книпс». Красивая хрупкая женщина в легком воздушном платье. Ни следа иронии, ни тени надменности. Картина полна характерных для произведений Климта лиризма и импрессии с легким оттенком меланхолии. Вскоре портреты стали главной статьей доходов художника. Неплохой рекламой для роста его популярности как портретиста стал скандал, связанный с выполнением трех панно для потолка актового зала Венского университета. Изображенные на них женские фигуры, которые должны были символизировать философию, медицину и юриспруденцию, возмутили заказчиков. Несколько профессоров университета написали в петиции Министерству культуры и образования о том, что художник «имеет неясные представления, выраженные в непонятных формах». А критики заявили в один голос, что «это порнография, а не живопись!». Их испугала сквозившая в картинах неприкрытая подсознательная (почти по Фрейду) сексуальность. Может быть, поэтому никто из них не уловил символического значения изображенных Климтом фигур, воплощенного им в цвете. А между тем, художник менее всего стремился в этих аллегорических фигурах «к живописанию человеческой плоти». Каждая из них имела глубокий философский смысл: так, переливы теплых красноватых тонов в фигуре «Медицины» олицетворяли поток человеческой жизни, а синий шлейф ее одеяния – идущую ему на смену смерть.

Эти полотна так и не заняли своего места в университете: Климт вернул аванс заказчикам и забрал их. На Всемирной выставке в Париже одно из них – «Философия» – получило золотую медаль. Однако после этого случая художник стал отказываться от государственных заказов. В одном из интервью он признавался: «Довольно цензуры. Я обойдусь своими силами. Я хочу освободиться. Хочу отделаться от этих вздорных пустяков, сдерживающих мою работу… Я отклоняю любую государственную помощь и заказы».

Изображение мира как слепой силы, замкнутой в бесконечном круге рождения, любви и смерти, становится главной темой в творчестве художника. Особенно отчетливо она выражена в его портретах и аллегорических композициях. На одной из них – «Юдифь и Олоферн» (1901 г.) – чувственная красавица держит в руках отрубленную голову мужчины. Тем самым автор как бы подчеркивает, что женская любовь может нести не только неземное блаженство, но и смерть. Женщина, с которой была написана Юдифь, тоже, видимо, принесла художнику немало и наслаждений, и страданий. Адели, жена банкира и промышленника Фердинанда Блох-Бауэра, наверняка любовница Климта, единственная удостоилась неоднократного появления на полотнах мастера. Но несмотря на многочисленные увлечения и связи, единственной дамой сердца Густава Климта всегда оставалась Эмилия Флеге, сестра жены его покойного брата, хозяйка модного салона. Они не были женаты, но проводили вместе много времени. Эмилия сопровождала художника в его путешествиях во Францию и Испанию. Многие исследователи жизни и творчества Климта считают, что между ними была платоническая любовь. На портрете она изображена стройной, изысканной дамой с глазами интеллектуалки, гордым поворотом головы. В этом эстетически возвышенном облике ощущается глубокое уважение, которое испытывал художник к модели.

С этой картиной связан новый этап в творчестве Климта. Все больше и больше места в его работах начинает занимать орнамент, вытесняя фигуру самого человека, оставляя только лицо и руки. Климт часто использует золотые краски, и выполненный ими геометрический рисунок, струясь и переливаясь, как бы рождает чудесную мелодию.

Еще одной темой творчества художника стала очищающая власть искусства. Она звучит в картинах «Аллегория музыки» и «Шуберт за роялем», созданных в 1898–1899 гг. для Музыкального салона во дворце мецената Николауса Думбы. Один из современников Климта утверждал, что «Шуберт за роялем» является самой замечательной австрийской картиной. Поэтому не случайно, когда в 1901 г. сецессионисты задумали создать храм Бетховена, именно Климту было предложено сделать для него росписи. Все началось с выполненного немецким скульптором Максом Клингером памятника композитору. Выставочное здание Сецессиона, в котором его установили, решено было преобразить. Климт создал для него «Бетховенский фриз». Он был посвящен Девятой симфонии композитора. 34-метровой длины роспись, состоящая из четырех сцен, заняла три стены. Левая часть фриза называлась «Тоска по счастью»: страдающее человечество просит помощи у рыцаря. В центре были изображены «Враждебные силы»: Тифей и его дочери Болезнь, Безумие, Смерть, Буйство, Разврат и Излишество. В стороне от них – женская фигура, символизирующая Скорбь. На правой стене – мир радости и блаженства, который достигается при помощи искусства. И наконец, «Поцелуй всему миру»: спасительна только любовь. Фриз был выполнен на хрупком гипсе и спасен от разрушения только благодаря вмешательству богатого коллекционера.

В 1905 г. Климт вышел из Сецессиона и через год основал Союз австрийских художников. На выставках 1908 и 1909 гг. зрители увидели две его новые картины, «Поцелуй» и «Соломея».

«Поцелуй» – одна из самых знаменитых работ Климта. На картине в образах Адама и Евы он изобразил себя и Эмилию Флеге. Золото и серебро почти поглотили фигуры влюбленных, преклонивших колени на цветной поляне. Картина является апогеем «золотого» периода, последовавшего после поездки художника в Равенну. Однако в ней ощущается не только райское блаженство и наслаждение, но и чувство страха от сознания того, что все это может быть утрачено и объятие с возлюбленной может стать последним.

Климт рисовал не только портреты и аллегории. Долгое время незаслуженно незамеченными оставались его пейзажи. Их он писал, лишь уезжая на отдых. В 1897 г. Климт впервые попал в Аттерзее. Сюда он приехал с Эмилией Флеге и ее семьей. Вскоре художник стал здесь постоянным гостем. Поэтому многие пейзажи отражают природу и архитектуру именно этого места. Некоторые из них написаны в манере пуантилизма («Высокий тополь II», 1903 г.), сменившейся затем новой «молекулярной» живописью («Парк», 1910 г.). В некоторых пейзажах («Аллея у замка Каммер», 1912 г.) ощущается влияние Ван Го га.

Поздние картины Климта менее абстрактны. Из них исчезают образы женщин-демонов. Вместо них появляются нежные, лишенные таинственности хранительницы спокойствия и уюта. Портреты Адели Блох-Бауэр II (1912 г.), баронессы Элизабет Баховен-Эхт (1914 г.), Фредерике-Марии Беер (1916 г.) и др. совсем не похожи на те, что были выполнены пять лет назад. Здесь нет золота, фактура их более красочная, нанесенная легкими, почти импрессионистскими мазками. Это образы прекрасных женщин из высшего венского общества, тонко передающие характер и темперамент натуры.

Первая мировая война почти не отразилась на творчестве Климта. Его пейзажи тех лет пронизаны чувством спокойствия и изолированности. Мрачные ноты проявляются лишь в картине «Яблоня II» (1916 г.), где старое дерево угрюмо возвышается над аллеей не менее корявых и сухих стволов. В ней, как и в одной из других важных работ художника – «Мать с двумя детьми», написанной в 1910 г. в экспрессионистской манере, передано приближение трагических событий.

Но последнее произведение Климта – полотно «Невеста», как и прежде, полно предчувствия тайны и наслаждения. Незавершенность его придает изображению еще большую загадочность и напряженность. Кроме того, эта картина позволяет заглянуть в творческую лабораторию художника, который любую фигуру изображал сначала обнаженной и лишь затем «одевал» ее, создавая соответствующий замыслу фон.

Кровоизлияние в мозг с односторонним параличом тела, происшедшее 11 января 1918 г., прервало работу Климта над «Невестой», а 6 февраля он скончался. Незадолго до смерти, познакомившись с творчеством молодых талантливых австро-немецких художников Оскара Кокошки и Эгона Шиле, Климт сказал: «Молодые больше не понимают меня. Они идут другой дорогой. Да и не знаю, признают ли меня вообще». Он напрасно волновался. Несмотря на то что его уход ознаменовал конец эпохи венского стиля модерн, главным представителем которого Климт являлся, искусство этого художника не только не было забыто, но и получило мировое признание. Приходится сожалеть лишь о том, что огромная часть творческого наследия Климта погибла в огне Второй мировой войны.